El tema 5 va dedicado a la Historia del Arte. La clase comienza con un debate adentrándonos en
¿que es el arte?, ¿a que le han dado más importancia los historiadores? y
¿como se suele enseñar?
Respondiendo a estas tres preguntas, después de la aportación de la clase, llegamos a la conclusión de que la característica fundamental del arte es su comunicación. Una obra de arte lo que pretende es comunicar algo a la persona que la está observando. El arte es un conjunto de manifestaciones realizadas por el ser humano, que se desarrollo en un contexto cultural y social determinado.
Cabe destacar, que los historiadores le han dado mas importancia al arte de
la escultura, la pintura y la arquitectura, siempre dependiendo del momento histórico en que el se valore. Por otro lado, hay que decir que el arte siempre ha tenido un sentido europeista o occidentalista, ya que las obras de arte realizadas en esta zona han sido mas valoradas, que en otros lugares como Asia o África.
Si queremos relacionar el Arte dentro de la docencia en los institutos, encontramos esta materia un poco alejada de la enseñanza, ya que se da en muy pocos momentos y en poca cantidad. Lo que se pretende enseñar en el arte, es que el alumno aprenda a mirar y comprender una obra, indistintamente de si esta le gusta o no, debe aprender a valorar el arte en su amplio sentido. A los alumnos se les enseña a analizar obras de arte desde el sentido mas objetivo que puedan tener, siendo críticos con ella, sin dejarse llevar por el gusto.
Para comentar una obra de arte necesitamos de ciertos elementos los cuales debemos analizar:
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Análisis formal: analizando la estructura de la obra (color, luz, composición, formas, tamaño...)
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Análisis iconográfico: ¿que simboliza o que significa la obra de arte? Para tratar este punto comentamos el cuadro del
"Matrimonio Arnolfini" de Jean Van Eyck
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Análisis estilístico: nombrar que elementos de la obra nos ayudan a saber a que sociedad, cultura o época pertenecen
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Análisis material: distinguir de que material está hecha la obra
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Análisis contextual: establecer a la obra en un contexto histórico y saber las causas de porque se realizó
Práctica tema 4: La Historia del Arte
Analiza las diapositivas que se presenten a continuación desde el punto de vista formal, iconográfico, estilístico, material y contextual:
1) Santa
María de Tahüll (pintura)
Obra realizada al fresco sobre el yeso del abside de la
Iglesia de San Clemente de Tahull, del s.XII. Este pantócrator es
característico del arte románico. Como podemos observar, tiene una simetría
clara, con poca expresividad y poco realismo, ya que lo que interesa no es el
realismo, sino el mensaje que se quiere transmitir. Tenemos a un Cristo que
pretende formas de sentado, pero con unas piernas que si estuviesen rectas,
serían proporcionalmente largas. Las arrugas de la túnica son básicas y muy
esquemáticas. El esquematismo se da en toda la obra en general. Los brazos
hacen un efecto de como si éstos le saliesen del costado, aunque el hombro esté
en su sitio; una mano está bendiciendo, y en la otra sostiene las Tablas de la
Ley. En el resto encontramos unos ojos almendrados, ninguna emoción y una
marcada simetría. Además, una aureola rodea la cabeza del Cristo, símbolo de la
divinidad.
Jerarquización de las figuras, Cristo es más grande que el
resto de los personajes, espacial al centro esta Cristo y otras figuras en
niveles secundarias, isocafalia en las figuras inferiores. Estereotipos que se
repiten en los pies o los pliegues.
Otro detalle que nos encontramos son la simbología cristiana
del Alfa y el Omega (símbolo de que Cristo es el principio y el fin) en el fondo
de una línea cromática azul.
Colores claros alrededor aparecen rodeando colores más
oscuros para definir, predomina el dibujo sobre el color. Aparecen a lados dos
ángeles y abajo Tetramorfos (San Juan, San Mateo, San Lucas y San Marcos).
2) El intruso, Equipo crónica
Activo entre 1965 y 1981, el Equipo Crónica plantea sus
intenciones en el propio nombre dado al grupo: por una parte, critica el
tradicional individualismo artístico y apuesta por un arte colectivo, en
“equipo”, y de esa forma, anónimo; por otra parte, su arte es “crónica” de una
realidad, una crítica social y política del momento con la que pretende hacer
reaccionar y reflexionar al espectador. Y todo ello expresado de la misma
manera que hiciera el Pop Art americano e inglés, es decir, mediante un arte
cuyos temas, figuración y lenguaje proceden de la cultura visual de la
sociedad: medios de comunicación, cómics, historia del arte…unas imágenes que
manipulan y descontextualizan para mostrar, desde un punto de vista irónico y
de denuncia, una realidad determinada.
El Equipo Crónica se sirve de uno de los lienzos más
influyentes y relevantes del siglo XX, el Guernica, para reinterpretarlo a
través de las formas del Pop: en esta serie el dramatismo y violencia del
cuadro bélico de Picasso, se fusionan con la ironía y el humor del Pop Art,
tratando de mostrar así su oposición al régimen franquista y a la política de
represión de entonces.
Uno de los principales recursos para el Equipo Crónica será
el cómic, tal y como podemos comprobar en pinturas como El intruso. En ella un
personaje ha irrumpido de repente en la obra de Picasso: es nada menos que el
Guerrero del Antifaz, protagonista de la colección de tebeos que alcanzó enorme
popularidad durante la España de los años cuarenta. Este héroe medieval que,
espada en mano, arrasa con aquello que se interpone en su camino, parece
alusión clara al franquismo y a la represión.
Se trata de una escultura monumental de bulto redondo,
realizada en bronce en 1453 para la plaza de la basílica de San Antonio de
Padua (Italia), encargada por los herederos del Condottiero Erasmo de Narni,
dictador de Padua. El conjunto fue pensado como monumento – tumba, de ahí la
cámara funeraria que ocupa la parte central.
El retrato propiamente dicho se levanta sobre una planta
elíptica de bloques horizontales, isódomos perfectos, cuya unidad con el bronce
los hace parecer unidos, como si hubiesen nacido conjuntamente.
El escultor Donatello se propuso con este ejemplo abandonar
la típica estatua funeraria veneciana para erigir una semejante a las que Roma
elevaba a sus emperadores. Se sabe que en su juventud, el escultor acompañado
de su amigo Brunelleschi, visitó la ciudad de Roma donde conoció y estudió los
principales monumentos y estatuas de la Antigüedad clásica. Allí se conservaba
la estatua ecuestre del emperador Marco Aurelio, que sobrevivió a la Edad Media
al ser confundido con el emperador Constantino, en cuyo mandato se publicó el
Edicto de Milán, que legalizó el cristianismo, con lo que fue respetada y no
fundida, como otros muchos ejemplos de la Roma pagana. Así el monumento romano
sirvió de inspiración al escultor para realizar esta obra, con lo que se
produce además de la recuperación de un tipo iconográfico (retrato ecuestre),
la de un tipo de escultura, la urbanística, ligada al entorno público, para uso
y disfrute de la comunidad de ciudadanos del lugar. Las pequeñas repúblicas
italianas, eran también una especie de ciudades- estado independientes entre
sí, en las que existía una marcada conciencia de lo público, con lo que los
gobernantes tienen en cuenta a los ciudadanos, como en el mundo antiguo.
En la parte superior del monumento se representa al general
en el momento de pasar revista a las tropas, conteniendo en su mano las riendas
de un fogoso y vigoroso caballo tratado con un detallismo y realismo igual al
del jinete. La montura aparece avanzando lentamente, lo que se refleja en el
movimiento de sus patas, pese a lo cual el escultor cierra la línea compositiva
de las patas del caballo colocando una bola en la pata delantera que estaba en el
aire. La cabeza ligeramente ladeada o las crines de la cola recogidas, dotan a
la composición de un efecto pausado, sereno y más o menos cerrado, como es de
esperar en un estilo que como el Renacimiento aspira a reproducir los
principios estéticos del mundo clásico.
El retrato representa al general con menos años de los que
tendría en ese momento, aunque en su edad madura, en el que se refleja cierta
influencia de la retratística romana, sobre todo en el porte, el ademán,
acentuado por la vestimenta, la coraza, que nos remite a la serie de estatuas
“toracatas” imperiales. Su rostro muestra la dignidad del retrato romano,
desafiente, adusto, enérgico.
Movimiento y tensión contenidos dominan en la composición,
como si en todo el conjunto se quisiera mostrar una mezcla entre la dignidad
antigua y un cierto sentido de control, de alguien que supo manejar las riendas
de diversas situaciones y guiar firmemente su destino.
4)
El
David, Bernini
El "David" es una escultura en mármol realizada
por el artista barroco de origen napolitano y asentado en Roma Gian Lorenzo Bernini entre 1623 y 1624. La
Obra fue encargada por el cardenal Scipione Borghese, uno de los primeros
mecenas del escultor y cuyo palacio es hoy la galeria Borghese, una de las
principales galerías de arte de Roma, en donde se encuentra la escultura que
vamos a comentar.
La escultura, realizada en mármol blanco y de tamaño natural
(1,70 metros de altura), muestra la
imagen exenta de cuerpo entero de David, representado justo en el momento en el
que tensa al máximo la honda para lanzar la piedra que matará al gigante
Goliat.
Bernini representa al personaje en un instante de la
acción.. Apoyado en ambas piernas, éstas se abren al máximo pareciendo querer
salirse de su peana, donde apenas apoya los dedos de los pies, único apoyo del
pie izquierdo, retrasado respecto al derecho que avanza hacia nosotros. El
cuerpo se arquea y se gira retrayéndose violentamente mientras sus brazos tensa
la cuerda de la honda para lanzar la piedra. La escultura es típicamente
barroca tanto por su composición de líneas abiertas, en forma de aspa o equis,
que parecen proyectar toda la energía hacia el exterior, como por la línea
oblicua ascendente marcada por la mirada de David, que se dirige hacia un punto
fuera de la escultura; así como por la inclinación del brazo que tensa la
honda. La obra aunque tiene un punto de vista principal obliga al espectador a
girar en torno a ella mostrando desde cada ángulo puntos de vista novedosos
(visión estereométrica).
David muestra en su cuerpo semidesnudo la tensión y
concentración del momento, manifiesta en los músculos y en un rostro ceñudo,
cuyos labio inferior muerde fruto del esfuerzo del momento transcendental. En
esta ocasión Bernini ha optado por un modelo adulto, lejos del apolíneo de
Donatello o del joven de Miguel Ángel, donde prima el realismo frente a la
idealización; de manera que David nos aparece como un vulgar pastor, como
atestigua el zurrón de piel que cruza su pecho. En una época de mayor
puritanismo moral, como consecuencia de la Contrarreforma, Bernini rehuye de
representar el desnudo completo de manera que el cuerpo se ve semicubierto por
una tela. A los pies esculpe una lira aludiendo al futuro rey poeta así como
una coraza, de la que David no hace uso, y que podría simbolizar la superioridad
de la fe de David; quien, sin armas, con una simple honda, vence contra todo
pronóstico frente a la fuerza, representada por Goliat. Por último destacar
el magnífico pulido de la escultura y los efectos de claroscuro que recorre la
obra.
Bernini vuelve al tema del enfrentamiento de David con
Goliat que ya había sido tratado por algunos de los grandes escultores del
Renacimiento como Donatello, Verrochio o Miguel Ángel. Sin embargo, la escultra
de Bernini resulta absolutamente novedosa tanto por el momento elegido como por
la forma en que es representada. Si el Renacimiento nos mostró los instantes
posteriores, caso de las obras de Donatello o Verrochio, o el previo, como
Miguel Ángel; Bernini opta por captar el instante fugaz del ataque. Bernini parece
haber congelado ese instante en el que David pone en máxima tensión todo su
cuerpo para lanzar la piedra, de manera que la escultura parece llegar mucho
más allá del espacio limitado por el bloque de piedra en el que está esculpida
rompiendo con el estatismo y serenidad de las obras renacentistas. Aquí David
no es un joven apolíneo de curvas praxitelianas, ni el joven de proporciones
perfectas, sino un vulgar pastor que asume el destino que le reserva Dios como
líder de su pueblo y que con fe hace uso de toda su fuerza y energía para
acabar con el soldado más grande y fiero del ejército filisteo. Toda la obra
rebosa dinamismo hasta el punto que parece salirse de su soporte físico, la
peana, en un recurso típicamente barroco.
5) El Partenon de Atenas
Se trata de la imagen de un edificio construido siguiendo los cánones del orden dórico. El material parece piedra o mármol, con sillares uniformes, del tipo isódomo. Todo el sistema arquitectónico es adintelado. Los soportes son columnas que sostienen dinteles y la cubierta que ya ha desaparecido.
Se trata de un templo griego que, por el número de columnas que aparecen en su fachada principal, es octástilo, y como éstas rodean todo el templo, se le denomina períptero. En total aparecen ocho columnas en sus lados menores y diecisiete en los mayores, siendo, por este motivo, el doble de largo que de ancho.
Estas columnas descansan directamente sobre un estilóbato y dos estereóbatos. En el orden dórico las columnas no tienen basa y su fuste tiene un canon de 6 veces el diámetro. El fuste está recorrido por 20 estrías longitudinales, unidas en arista viva, y presenta en su parte central un ligero ensanchamiento o éntasis que acentúa su solidez y fortaleza. El paso del fuste al capitel se realiza por medio de una moldura cóncava, casi imperceptible, llamada collarino. Dicho capitel está compuesto por dos elementos: el equino, que es una especie de plato y el ábaco o paralelepípedo de base cuadrada y planos rectos. Sobre la serie de capiteles descansa el entablamento, dividido a su vez en tres partes. La primera constituida por un arquitrabe liso, desprovisto de ornamentación. La segunda, denominada friso, está formada, a su vez, por la sucesión de triglifos y metopas. Los primeros constan de dos estrías o glifos en su parte central y dos medias estrías en sus extremos. Las metopas son paneles decorados con relieves. Sobre el friso se halla la cornisa que sobresale del plano del entablamento.
El edificio tiene una cubierta inclinada a dos aguas, presentando en sus fachadas más estrechas dos frontónes, cuyo fondo o tímpano incluye aún restos de algunas estatuas. En una de las fachadas se adivina un segundo pórtico de columnas en la pronaos que da paso a la naos o cella del templo y, por su largura, parece que tiene opistódomos.
6) El Museo Guggenheim, Bilbao
El Museo Guggenheim Bilbao (en euskera, Guggenheim Bilbao
Museoa; en inglés, Guggenheim Museum Bilbao) es un museo de arte contemporáneo
diseñado por el arquitecto canadiense Frank O. Gehry, y localizado en Bilbao
(País Vasco), España. Es uno de los pertenecientes a la Fundación Solomon R.
Guggenheim. Fue inaugurado el 18 de octubre de 1997 por el rey Juan Carlos I de
España.
Las negociaciones para la construcción del museo entre las
autoridades públicas de la comunidad autónoma del País Vasco y los directivos
de la Fundación Guggenheim comenzaron en febrero de 1991. El acuerdo se firmó a
fines de ese año, y se seleccionó al arquitecto, y el emplazamiento del
edificio a mediados de 1992. Desde su inauguración en 1997, el museo ha
recibido una media superior al millón de visitantes anuales, y ha causado un
impacto extraordinario en la economía y la sociedad vasca, impulsando el
turismo en la región, y promoviendo la revitalización de múltiples espacios
públicos y privados en la villa, además de mejorar la imagen de la ciudad.
La característica más llamativa del museo es el innovador
edificio en el que se emplaza, constituido por formas curvilíneas y retorcidas,
recubiertas de piedra caliza, cortinas de cristal y planchas de titanio. Cuenta
con una superficie total de 24.000 m², de los cuales 10.540 m² están reservados
para las exposiciones, distribuidos en 19 galerías. Se ubica a orillas de la
ría de Bilbao, en una zona denominada Abandoibarra, junto al puente Príncipes
de España (puente de La Salve), que está rodeado por una torre hueca.
El 3 de diciembre de 2014 el patronato del Museo Guggenheim
Bilbao aprobó renovar por otros 20 años la colaboración con la Fundación
Solomon R. Guggenheim de Nueva York, suscrita en 1994 y cuya vigencia vencía el
31 de diciembre
